escritores ELEGIDOS

PERSONAJES CRUELES ENTRE LA HISTORIA Y LA LITERATURA

Por Graciela Krapacher

“Sentada en su trono, la condesa mira torturar y oye gritar…Esta sombría ceremonia tiene una sola espectadora silenciosa.” (La condesa sangrienta de A. Pizarnik)

Ilustración: Facundo Demarchi

   En la refinada sociedad pre-renancentista, se aposentaron grandes violencias e inenarrables crueldades. Poco importaban la muerte y el dolor físico. La sociedad de la época vivía y se divertía con marcada brutalidad. Los campesinos preferían que los caballeros se marcharan a las Cruzadas o se mataran entre sí en los torneos, duros simulacros de guerra y deportes excitantes, pero singularmente crueles. La barbarie se manifestaba en su manera de castigar los crímenes. La pena de muerte se realizaba en público y constituía un espectáculo sumamente cruel y visible: se le cortaba la mano al ladrón, se emasculaba a los pecadores por adulterio o una carreta arrastraba al reo antes de ser ahorcado. Más tarde, en Francia, La Ordenanza de 1670 había regido hasta la Revolución las formas generales de la práctica penal donde se incluía la parte referida a las penas físicas. El suplicio es “una pena corporal, dolorosa, más o menos atroz”, decía Jaucourt, y agregaba: “Es un fenómeno inexplicable lo amplio de la  imaginación de los hombres en cuestión de  barbarie y de  crueldad”. La muerte  es  un 

suplicio, en la medida en que no es simplemente privación del derecho a vivir, sino una gradación calculada de sufrimientos, desde la decapitación (un solo acto) hasta el descuartizamiento, pasando por la horca, la hoguera y la rueda, sobre la cual se agonizaba durante largo tiempo. La muerte-suplicio es un arte de retener la vida en el dolor, subdividiéndola en “mil muertes” y obteniendo con ella, antes de que cese la existencia, “la más exquisita de las agonías”. (La resonancia de los suplicios de Michel Foucault en Vigilar y Castigar, pp.38, 39). Era normal entre la nobleza de la Europa del Este de la época (siglos XVI-XVII) la elección de “maneras apropiadas” para castigar a los sirvientes de las poblaciones húngara, rumana y eslava. La inquietante y maldita condesa húngara Erzsébet Báthory de Ecsed (1560-1614) que descendía de un linaje “cruel, temerario y lujurioso” y que contaba entre sus antepasados a Vlad Tepes, el empalador, perteneciente a una de las familias más antiguas y adineradas de Transilvania, fue una entusiasta discípula de estas prácticas aterradoras. Seducida por el mito de la juventud eterna, ordenó asesinar, a mano de sus propias viejas sirvientas, aún más crueles, a seiscientas cincuenta doncellas, convencida de que al bañarse en la sangre de sus víctimas, perpetuaría su belleza. A  veces, colaboraba en los suplicios con acciones de antropofagia. La primera narración impresa de estos sucesos reales  titulada Trágica historia estuvo a cargo del erudito jesuita Lászlo Turóczi, en 1729. Alejandra Pizarnik reescribió, en 1965, la historia de la perversa condesa a partir de la novela de Valentine Penrose, eximia poeta y artista plástica surrealista, titulada La Condesa Sangrienta. Pizarnik trasladó en su escritura la impronta poética, su poder para engendrar significaciones transgresoras y de hondura metafórica, respetando el título. En su concepción lírica articula rasgos de los “poetas malditos” franceses, sobre todo de Rimbaud y Lautréamont con los de los románticos alemanes, los de Mallarmé y con algunos aspectos de la vanguardia surrealista. El texto expresa el desenfreno irracional, la perversidad sexual, el placer sádico y la demencia de la aristócrata desencadenados en su “reino subterráneo”, en la penumbra del sótano del Castillo de Csejthe. El color rojo de la sangre tapizaba los aposentos donde se erigía la Virgen de Hierro y su abrazo mortal, donde eran cotidianas las torturas clásicas, la muerte por agua helada, la jaula con puñales, las prácticas necrófilas, el uso de largas agujas y atizadores candentes, el desollamiento y las mordeduras. Se excitaba con el dolor de las jóvenes y además, padecía el mal del siglo XVI, la melancolía, que en su época significaba la posesión por el demonio. Para alejarse de la decrepitud adhirió a la Magia Negra: “las hierbas mágicas, los ensalmos, los amuletos y los baños de sangre”. En 1604, Erzébet enviudó y conoció a Darvulia, la hechicera del bosque, quien hizo crecer su crueldad ya que “le enseñó a mirar morir y el sentido de mirar morir”. La condesa “Amaba el laberinto, que significa el lugar típico donde tenemos miedo; el viscoso, el inseguro espacio de la desprotección y del extraviarse.” Otra atrocidad consistió en alimentar a las prisioneras con la carne de las víctimas. La autora se pregunta “Pero, ¿quién es la Muerte? Es la Dama que asola y agosta cómo y dónde quiere. Sí…representaba y encarnaba a la Muerte” porque no quería envejecer. La condesa asesinó impunemente durante seis años hasta que fue descubierta y condenada “a prisión perpetua dentro de su castillo”. Murió en 1614 tres años después “casi muerta de frío y de hambre. Nunca demostró arrepentimiento. Nunca comprendió por qué la condenaron.”

    La novela 62 Modelo para armar de Julio Cortázar, también influida por el surrealismo, retoma en su escritura la presencia de Erzébet Barthory en un viaje a la vieja Viena. Juan, uno de sus personajes, traductor de profesión y posible escritor de la novela en cuestión en una pugna de metatextos, había leído la crónica de la Condesa y halló similitudes en la ciudad. El título de la novela surgió del capítulo número 62 de Rayuela donde Morelli, en comparación con Juan, “había pensado en un libro que se quedó en notas sueltas…”; en 62 Modelo para armar, el libro es un enigma: el de Michel Butor  (uno de los representantes de la nueva novela) que Juan había comprado en París y el que está tratando de narrar. Al concepto lúdico que incluye el título, se le suma el azar que rodea a los protagonistas y la mirada que es el pasaje, el ingreso al juego, a partir del cual se conforman los dobles. La zona es el lugar de la imaginación, todo lo que surge contado caóticamente, es todo lo que aflora antes de la escritura y que ésta ordena. Diferentes zonas se desplazan y suponen: el que está contando, el que va a contar, los que no van a escuchar lo contado, pero que son contados y desde donde se cuenta, lo cual se hace de diferentes maneras, desde el recuerdo, el sueño y la lectura. Se comienza a relatar, por ejemplo, desde el restaurante Polidor, donde “el comensal gordo” elige su menú “Quisiera un castillo sangriento” que funciona como estímulo referencial, ya que Polidor nos remite a John William Polidori (1795-1821), secretario personal de Lord Byron y autor de El vampiro, tal vez antecedente de Drácula de Bram Stocker. Surge entonces, de inmediato, la relación con la avidez de sangre devenida en crueldad; Antonin Artaud utilizaba dicha palabra en el sentido de apetito de vida. Drácula busca una pista que lo conduzca a lo desconocido de sí mismo, al límite del ser humano, hasta donde pueda llegar “el crimen capaz de interrumpir la obligatoria fijeza del mundo, su aburrimiento esencial…Drácula extraviado adrede en los meandros de la urbe, descubre una y otra vez que lo atroz le encanta.” (Baudelaire, Drácula y las Flores del Mal de María Negroni). A través de este personaje nos acercamos a las prácticas de la condesa evocadas por Juan. 62 Modelo para armar es una novela laberinto donde la convergencia de tiempos o espacios, o de personas distintas, en un nuevo “coágulo”, debe ser desentrañada por el lector con la dificultad de un acertijo; emergen complicados itinerarios mentales de algunos personajes siempre desarraigados y, a menudo, “a la búsqueda de” a través de un tránsito continuo, se hospedan sólo en hoteles. Una sucesión de relaciones, identificaciones temporales  y transformaciones se confunden con los sueños y, a veces, con la absurda realidad: la inscripción del basilisco de Héléne, la muñeca rota que simboliza la violación y la muerte de las jóvenes sirvientas asesinadas y los incontables tranvías, escenarios de encuentros y desencuentros que construyen el dédalo de la ciudad como una encrucijada. Frau Marta, la anciana acechante es una fantasmagoría que se repite. Las figuras y sombras de la crueldad gótica, como un hilo que se enhebra a sí misma, permanecen metamorfoseadas, subyacentes en los sótanos de la Vieja Viena, en un continuum, en un viaje temporal hacia los antiguos ducados de la Europa del Este y la Transilvania de Hungría, donde la sangre era el menú aberrante de la Dama del Castillo de Csejthe, ahora el Hotel Rey de Hungría, vacío y en penumbras, donde lo monstruoso se esconde también en la bella Héléne, en un juego de dobles y analogías, bajo el signo común de la crueldad y el ultraje inhumano. El espejo que desestima el hechizo de juventud de La condesa sangrienta es, en 62 Modelo para armar, el testigo que, en medio de la sordidez triste del restaurante Polidor, conforma una advertencia en la trasposición de Cronos, donde lo real y lo insólito se confabulan para que Juan pueda conformar su legado escriturario, quien dice en referencia a Héléne: “…tu sombra había estado todo el tiempo ahí…su fría, inevitable sombra hostil.” Los procedimientos de armado y desarmado, los vaivenes entre un personaje y su doble, los deslizamientos de la narración entre tercera y primera persona, esta última múltiple, o sea, un yo gramatical que no se identifica con un único personaje sino con todos alternativamente, pasando de uno a otro sin aviso en mitad de la frase o del párrafo, ciernen la sospecha sobre la libertad de las decisiones, ya que los actos vividos por algunos de ellos son desencadenados por situaciones y actos semejantes, que cumplen otros remotamente, sin relación aparente de causa –efecto. Es decir, llevan a cabo itinerarios donde la voluntad no cuenta, sólo su lado oscuro como Frau Marta, Héléne y las muñecas fabricadas por Monsieur Ochs en un subsuelo, bajo la sugerencia de una reencarnación. Expresa Juan: “Ni Tell ni yo hubiéramos podido precisar cuando empezaron las asociaciones de ideas…ni a ella ni a mí se nos había ocurrido…que la vieja pudiera ser algo así como una presencia de la condesa…nos habíamos fijado en las manos de Frau Marta…en la manera aracnoide con que enredaba verbalmente a la chica inglesa para ganarse el derecho de trepar hasta su mesa…” Las manos que tejen la telaraña para guiar a la joven turista en sus paseos por Viena, “manos de lechuza y de garfios negruzcos”, también para ejercer la hipnosis. Frau Marta, en su deambular, se transformaba en una enorme rata, en una especie de topo ceniciento que portaba una enorme llave universal para abrir históricos portales, a cambio, quizás de “amores austrohúngaros”, pero “…se dibujaba detrás de la linterna sorda como un arbusto reseco y anguloso… subía al piso alto, y en el piso alto estaba la chica inglesa…” Juan y Tell llegarán tarde para descubrir las marcas sangrantes en su cuello. Así “también la linterna de Erszébet Bathory hubiera iluminado vagamente la cabellera negra de la condesa mientras se acercaba a la cama donde una criadita atada de pies y manos se debatía amordazada, tan diferente de la chica inglesa…” Desencadenado el retorno de imágenes y atmósferas en suspenso, el juego mágico es la construcción del “Modelo”. La condesa, la casa del basilisco y Frau Marta confluyen en la imagen de Héléne, quien exhibe un prendedor que representa a la serpiente o gallo de mirada mortífera, que nació de la sangre de Medusa. Héléne es también un enigma, “¿quién sabía la edad justa de Hèléne?”, es un personaje de existencia ambigua, una silueta que aparece a menudo en el sueño de algunos protagonistas del grupo de amigos: “¿Estabas en la zona o te soñé?” Juan está enamorado de ella pero su relación es el desencuentro y una obsesiva búsqueda. Ella suele transitar los túneles de las estaciones de trenes y como una sombra habitar el Hotel Rey de Hungría “viejo y destartalado” con “perfume de musgo y cuero viejo” que se erige cerca de la calleja Blutgasse (calle de la sangre), que “es donde se dibuja en su niebla de moho el palacio de la condesa”; es el“…nombre que debió murmurar el pueblo cuando el gran terror”. Es escurridiza e inhallable. Héléne parece ostentar diferentes identidades, entre ellas,”…dama de Elche, fría astuta indiferente crueldad cortés de infanta entre suplicantes y enanos.” Se podría establecer una analogía con la Leyenda del doctor Fausto (1587). Dada la duda de su existencia palpable, la suposición de cierta invisibilidad o evanescencia de Héléne,  su belleza y el poder sensual sobre los hombres, una cierta carga de crueldad y la relación con la condesa y su condición aristocrática, podríamos identificarla con Helena de Grecia que aparece “tal cual fue en vida” mediante una evocación que realiza Fausto. Juan había llegado a considerar a Héléne como “una aparición”. Helena de Grecia lleva un “riquísimo vestido de púrpura oscura” y “llegábale hasta la rodilla su cabello suelto.” Erzsébet solía llevar un vestido blanco luego teñido de sangre y el cabello largo aunque éste era negro y el de Helena, “color de oro”. La sangre es presencia en Héléne a través de la muerte del joven en la clínica (doble de Juan), en quien “la sangre desertaba”, abierto como la muñeca y a través de la violación de Celia, personaje del orden real de la novela en quien se da la vacilación entre el sueño y la vigilia. Héléne también es engañosa y perversa, invita a Celia a vivir con ella así como la condesa invitaba a su castillo a las adolescentes nobles para enseñarles la vida cortesana. La crueldad de Helena de Grecia se resume en la provocación de una sangrienta guerra injusta y en la culpa por el ritual sacrificial de la joven Ifigenia. La leyenda transcurre en Baviera, en el siglo XVI, cuando ésta y Hungría formaban parte de Alemania, lo cual conforma otra coincidencia. La crueldad está centrada en el diablo, en el arrebato del alma de Fausto mediante el suplicio de una muerte horrenda dictaminada desde el submundo infernal, comparable al sótano del castillo de Erzsébet. También acaece la  similitud de nombres, Juan, personaje de 62 Modelo para armar y Juan Fausto, los dos enamorados y obsesionados con Héléne y con Helena respectivamente. Además, ambos persiguen la escritura de un libro. La convocatoria a la Magia negra (Condesa y Darvulia, el nigromante Fausto) presenta un mismo escenario: el bosque. El pacto, en cada circunstancia, tiene en común la sangre, en uno como promesa vital y en el otro como garantía del intercambio del alma. En una innegable identificación de Héléne con Erzsébet, pero a pesar de la impiedad que la domina, el deseo de Héléne parece alivianar la crueldad hacia Celia, aunque sin lograrlo, termina cayendo en la impersonalidad y el pasaje: “Si pudiera quitarte un poco de tanta vida sin lastimarte…si me fuera dado disponer de la perpetua mañana que te envuelve para llevarla a ese sótano donde hay gente llorando sin comprender…” Héléne debe cumplir su destino, “no hay ruptura posible”, debe seguir arrastrando el pesado paquete con la muñeca rota que le lacera los dedos como una expiación que no la libera, porque según George Bataille, “si se pierde el control de la razón sobre la violencia la posibilidad humana se desvanece.” Así como la Condesa fue castigada por sus crímenes, también Héléne “no llegó a saber de dónde” ni “por quién le entraba ese fuego que se abría en pleno pecho”, en la oscuridad de la habitación, “boca arriba, Héléne tenía los ojos abiertos.”

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